Как пишут иконы: как правильно и кто рисует для церкви, кому можно писать иконы

Написание голов и ликов

Особо следует остановиться на писании голов. Ведь от того, как написана голова святого, во многом зависит не только эстетическая, но и духовная сторона иконы.

Раньше, до революции, не каждый мастср-иконописец мог написать икону полностью, от начала и до конца. Часто в иконописных артелях было разделение труда: одни мастера писали все, кроме лица («лика»), и назывались «доличниками», а другие писали только лики и назывались «личниками». Третьи занимались золочением икон («позолотчики»).

Как было сказано ранее, основной цвет головы – санкирь – прокладывается в процессе роскрыши, по нему с помощью высветлений проводится условная лепка головы. Эти высветления принято называть «плавями».

Подробное описание процесса выполнения иконописной головы оставил нам мастер палехской лаковой миниатюры Н.М.Зиновьев. Он представил этот процесс в следующей последовательности. После описи на самых выпуклых местах головы – на лбу, скулах, на носу, на волосах – белилами выполнялись небольшие линии – «движки», определяющие места будущих плавей.

Для нанесения первой плави мастер на основе охры светлой, белил и киновари составлял желтоватый (телесный) цвет.

Он был значительно светлее санкиря, и им проплавлялись самые выпуклые места лба, носа, щек, губ, подбородка, шеи и других частей головы. Первая плавь называлась «охрением» или «вохрением» (в старые времена охра называлась вохрой).

Вторая плавь – «румянцы» – составлялась из киновари, которая очень жидко разводилась водой. Румянцы наплавлялись на надбровных дугах, щеках, губах, на кончике носа, слезничках, на мочках ушей. Румянцы наносились с таким расчетом, чтобы они были видны после проведения последующих плавей.

Третья плавь проводилась жидко разведенной жженой умброй. Этим составом приплавлялись зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы.

Четвертая плавь называлась «подбивкой». Мастер соединял санкирь и первую плавь – охрение, образуя при этом общий полутон головы. Подбивка составлялась из охры и киновари. Белила в этом случае не добавлялись, так как они дают белесость, которую трудно соединить с санкирем.

Пятая плавь называлась «сплавка». Она выполнялась тоном несколько темнее первой плави (охрения), но светлее подбивки. Сплавкой объединялись все предыдущие плави в общий тон. Она состояла из светлой охры, белил, киновари и кармина, если тон лица имел светло-розовый оттенок. Для загорелого лица сплавка делалась из охры, киновари и небольшого количества белил с кармином. Изнуренное лицо изображалось сплавкой из охры, кармина, белил с небольшим добавлением ультрамарина. Она должна быть так положена, чтобы все предыдущие плави просвечивали сквозь нее.

Этим же тоном делаются блики на самых выпуклых, самых светлых частях прядей темных волос.

Шестая плавь составлялась несколько светлее сплавки и накладывалась на самых выпуклых местах лица, а также на глазах.

После проведения всех указанных плавок голова могла иметь дробный вид. Чтобы ликвидировать этот недостаток, мастер составлял красочный тон из охры темной с незначительной примесью сажи и киновари, и этим тоном проплавлялась вся голова. Проплавлять старые мастера могли и тоном санкиря. Эту плавь выполняли особенно осторожно, чтобы не размыть ниже лежащие слои красок.

После проведения указанных плавок мастер жженой охрой восстанавливал опись всех черт лица, пряди волос и бороды.

Для выявления условного объема притеняли брови и глазные впадины. Обычно это производили жженой сиеной, обладающей легкостью и прозрачностью.

Черной краской на глазах писался зрачок. Интересно, что зрачок старые мастера писали не круглым, а овальным, в некоторых случаях даже почти треугольной формы, который касался верхнего века одним из своих углов. Для усиления выразительности по белку глаз делали отметки белилами с охрой. Губы слегка приплескивали жидким кармином, киноварью или красной охрой. Выполнение линий бровей, волос и глаз с целью выразительности производили живо и с нажимом. Сначала их намечали тонко и осторожно, но с последующим усилением. В середине линии делали нажим, а в начале и в конце линии утоньшались. Брови изображались двумя-тремя параллельными линиями с утолщением в центре. Они начинались от переносья, от так называемой «носовой птички» (рис. 18).

В течение веков в иконописном искусстве выработался определенный перечень образов святых, пророков, служителей церкви, которые многие годы сохраняют один и тот же облик (рис. 19).

Рис. 19. Характерное написание образов святых: ангела, Сергия Радонежского, Иоанна Златоуста, апостола Петра, Мельхиседека, Соломона, Василия Великого, Николая Мерликийского, Иоанна Предтечи.

Лексикон иконописцев традиционно хранит названия встречающихся в иконах бород по цвету: черные, русые и седые. По форме: широкие, круглые, «с косичками», кудреватые, длинные, свешивающиеся с ушей, раздвоенные. Это – характерные формы бород Спаса, Златоуста, Предтечи, Николая, Сергия и других. Причем каждый вид выполнялся в определенном стиле. Так, бороды Спаса и Предтечи расписывались сажей, высветлялись на выпуклых прядях волос и притенялись коричневой жидкой краской. Русые волосы перед описью приплескивались коричневой краской. Для притенения мастера применяли сиену жженую, умбру, иногда с добавлением зеленого цвета. Высветления на прядях выполнялись парными штрихами, которые вписывались между темными линиями описи. Линии светлых штрихов также писались с нажимом посередине. Они объединялись между собой приплавками светлым тоном по середине и ослаблениями света по краям. Седые волосы иногда перед описью покрывались полностью серым тоном, составленным из белил и сажи. Этот тон в старые времена называли «ревтью». Разделка седых волос заключается в том, что светлые черточки-волоски по два, по три или даже по четыре наносились в разных направлениях, создавая этим растрепанные пряди волос.

Икона. Как создается чудо. Часть 1

Недавно специально для британской королевы Елизаветы II в Букингемский дворец была привезена сделанная по заказу на Урале икона Божьей Матери «Умиление». Теперь она красуется в монарших покоях главы англиканской церкви, и королева даже молится перед образом. Объяснили члены августейшей семьи такой нетрадиционный для англикан шаг просто: «От ваших икон исходит удивительная сила».

«В иконе есть нечто, что позволяет понять реальность Божества», – говорят сами иконописцы, люди, которые соприкасаются с этой тайной плотнее кого бы то ни было. Знакомство с мастерством иконописи изнутри – не поможет ли оно прикоснуться к этому чуду и понять слова священника и ученого Павла Флоренского: «Если есть «Троица» Рублева, значит, есть Бог»?

365 дней одной иконы

Открывается дверь одной из мастерских Православного Свято-Тихоновского Богословского университета – и нас «встречает» святой Георгий Победоносец. Почему-то этого святого невозможно не узнать, хотя на большом рисунке, сделанном с его иконы, он изображен в совсем непривычных декорациях: святой Георгий на своем коне перевозит через море маленького человека (по размеру он в несколько раз меньше святого), держащего в руках сосуд с вином.

Это рисунок дипломница Надежда Степанова сделала с фотографии киприотской иконы конца 13-го века, которая изображает сказание о местном чуде. Один юноша был захвачен в плен агарянами прямо в церкви великомученика Георгия во время торжества в день памяти святого. Ровно через год, точно в тот день, когда молодой человек был пленен иноверцами, по молитвам его матери он был чудесным образом возвращен домой. Юноша прислуживал агарянскому князю за столом, а перед пораженными родителями явился прямо с сосудом для вина в руках. Рассказывая о том, что произошло, юноша сказал: «Я налил вино, чтобы подать князю, и вдруг поднят был светлым всадником, который посадил меня к себе на коня. Я держал в одной руке сосуд, а другой держался за его пояс, и вот очутился здесь…».

Икона, судя по всему, будет необыкновенная. Но она должна быть готова через пару месяцев, а образ лишь намечен карандашом, хотя студентам отводится целый год на подготовку такой работы. Дело тут не в нерадивости, а просто в технологии написания современных образов: прежде чем взяться за кисточку, за что только не приходится браться иконописцу…

Малярно-столярные работы

На одну икону уходит от нескольких дней до нескольких месяцев, иногда и больше. Скажем, если это образ с элементами резьбы по дереву – такое чудо тоже есть в мастерской – то, конечно, он потребует к себе «повышенного внимания». Все зависит от размера, сложности, а еще от опыта мастера.

Прежде чем взяться за кисточку, иконописец вынужден несколько дней посвятить подготовке. Нет, речь не о тысяче поклонов или десятке акафистов, и даже не о строжайшем посте. До кисточки в руках ремесленника побывает шкурка, резец, шпатель и множество разных инструментов и приспособлений, в том числе самодельных.

Да, любая икона, конечно, начинается с молитвы. Но технологически – с доски.

«Еще в 90-е годы была настоящая проблема: где доску взять? – вспоминает Екатерина Дмитриевна Шеко, зав. кафедры иконописи факультета церковных художеств СТПГУ. – Доходило до того, что мы отыскивали какие-то обрезки и на них писали».

Сегодня вопрос решается гораздо проще: изготовлением основы под иконы занимаются специализированные мастерские, где доски определенным образом склеивают, просушивают. Самый распространенный материал – липа: она плотная и легкая в обработке – что называется, дешево и сердито. Иногда – например, для более дорогих икон – используют бук, дуб или кипарис, а, если уж совсем ничего нет, на худой конец можно взять и смолистую сосну.

Вот доска ложится на стол перед иконописцем – и тут-то он перевоплощается скорее в ремесленника, нежели в художника…

Для начала вырезается «ковчег» – углубление на лицевой стороне доски, место для будущего изображения. Это элемент необязательный, образ «с чистой совестью» можно создавать и на одноуровневой доске.

Теперь можно писать икону? Увы, нет – рано.

Теперь на доску клеят паволоку – льняную или хлопчатобумажную ткань (иногда – просто марлю), играющую роль подстраховки: даже если дерево потрескается, изображению это не повредит. В самых древних русских иконах, как правило, паволокой заклеивали всю поверхность доски, однако века с XIV-го ткань научились приспосабливать лишь на места, наиболее подверженные растрескиванию – стыки многочастной иконной доски, локальные дефекты (сучки, свили).

Манипуляции, еще более напоминающие малярные и столярные работы, продолжаются… В мастерской постоянно звучат «инородные», режущие непросвещенный слух слова «левкас», «левкасить». «Я, например, люблю это дело, – признается Екатерина Дмитриевна. – Когда вечером после работы напряженно думать уже тяжело, можно и полевкасить». Оказывается, левкас – это что-то вроде шпаклевки, он варится из животного клея и мела. Когда паволока высохнет, доска покрывается этим самым левкасом – теплым и густым, обычно в несколько слоев, с обязательной просушкой каждого. Дело серьезное: чем тоньше и равномернее наносимые слои, тем лучше сохранится левкас, а значит и вся икона.

В древности подготовкой доски под иконопись часто занимался особый мастер – левкащик, а сегодня его функции делят между собой специализированные мастерские и сами иконописцы .Самая «новая» технология, которая тут появляется – это зашкуривание доски наждачной бумагой: средневековый иконописец шлифовал бы высохший левкас стеблями хвоща.

Воображению: быть

Когда доска стала гладкой, как слоновая кость, должно быть, можно, наконец, приниматься за написание иконы. Нет, рано.

Сначала делается точный и аккуратный карандашный рисунок на бумаге, размер в размер с будущей иконой – он перепроверяется, прорисовывается и совершенствуется, в общем, добросовестно доводится до идеала. Как раз такой эскиз для образа святого Георгия бросился мне в глаза в одной из мастерских. На мой взгляд, так его хоть сейчас можно на выставку, а это, оказывается, только лишь «черновик» для будущего маленького шедевра – иконы.

Принципиальные различия труда художника и труда иконописца начинаются уже здесь, на этапе подготовки эскиза, потому что иконописец, в отличие от собрата по цеху, просто так взять из головы наобум придуманный сюжет и перенести его на бумагу не может.

В древности иконописцы обучались в артелях с детства и к 18-20 годам превращались в настоящих мастеров, способных писать образы, никуда не подглядывая и ничего не копируя. Секрет в том, что они долго и целенаправленно учились иконописному искусству, не отвлекаясь ни на ненужные предметы, ни на другие виды графики или лишнюю визуальную информацию – перед глазами этих счастливцев была только природа и конкретные образцы, которым они следовали.

Читайте также:  Разница Ветхого и Нового Заветов: чем отличаются, сравнение, особенности

Современные студенты таких возможностей лишены, потому они обязательно пишут с какого-то образца – фотографии, древнего образа. А как же воображение?

«Воображать можно, если ты автоматически представляешь себе, как пишется, например, молодая девушка, а как старица; какой тип одежды должен быть у мученицы, какой у царицы, а какой у преподобной, – объясняет Виктория Викторовна Солянкина, преподаватель кафедры. – Если четко этим владеешь, то можешь рисовать, просто взглянув на описание и отталкиваясь от него. Но не все этого достигают, поэтому, как правило, нужен образец, на который можно опираться».

И тут мастер сталкивается с проблемой выбора этого самого образца, первоисточника. Можно вообразить, какое невероятно множество разных икон было написано во всем мире за 2000 лет христианства: есть более условные изображения, есть, наоборот, более объемные, с академическим уклоном; бывают очень простые, «аскетичные» образы, а бывают даже вычурные, излишне узорчатые. Студенты ПСТГУ придерживаются классики, в основном предпочитая всем образцам русские иконы 15 века (Дионисий, Андрей Рублев) и византийские иконы 14 века, периода культурного расцвета империи.

НЕиспорченный телефон

Отношение к выбору образца – часть традиции. Удивительно, как она вообще не исчезла за 70 с лишним лет безбожной власти, провозгласившей новое искусство! Принципиальные основы иконописи передавались буквально из уст в уста и так перешли от дореволюционных мастеров к современным. К примеру, непрерываемая цепочка преемственности идет от известной иконописицы Иулиании Соколовой (1899 – 1981), духовной дочери отца Алексея Мечева и основательницы иконописной школы при Троице-Сергиевой Лавре, обученной на традициях дореволюционных мастеров. Ее преемники и ученики воспитали нынешних преподавателей иконописи в Московской Духовной Академии, в Свято-Тихоновском православном университете, в Богословском институте и т.д.

Вот и Екатерина Дмитриевна постигала мастерство у И.В. Ватагиной, ученицы и помощницы матушки Иулиании. У нее же завкафедры иконописи научилась никогда не ругаться, что бы ученик ни делал – об этом мне уже рассказывали сами студенты.

«Мы пытаемся изучать наиболее сохранные и классические с точки зрения рисунка, цвета образцы», – продолжает посвящать нас в мастерство иконописи Екатерина Дмитриевна. Помимо книг есть целая база данных, время от времени она пополняется новыми фотографиями, специально привезенными из Греции, Кипра, Сербии, Македонии и т.д.

Верность традициям – из упрямства.

Написанный с образца рисунок – это уже полдела. Затем он переносится на доску и… пора браться за кисточки? Нет, не пора.

Далее подходит почти что «кулинарная» стадия: иконописцы принимаются за изготовление красок. Чего, казалось бы, проще в век прогресса и потребления – пошел в магазин, да купил! Но древняя традиция самостоятельного изготовления натуральных красок сохраняется и сегодня – и отнюдь не из упрямства ее хранителей. Самодельные краски хоть и хранятся не более недели, зато, как минимум, дают такое единство колорита, которого акриловыми добиться невероятно трудно.

В иконописи используются темперные краски, история использования которых насчитывает более 3 тысяч лет – еще саркофаги египетских фараонов расписывались таким письмом. В России эта техника преобладала в искусстве вплоть до конца XVII века.

Сегодня процесс изготовления темперы почти не отличается от древнего: основные ингредиенты – яичный желток и пиво или вино. А я-то подумала, что холодильник в мастерской – только для «подкрепления братии»!

Итак, яичный желток смешивается с приготовленном на паровой бане пивом (из 4 бутылок после этой процедуры получается осадок толщиной порядка 10- 15 см ) – вот она, готовая эмульсия. Иногда в эту композицию добавляют еще и уксус, чтобы краска дольше хранилась. Если она нужна на один день, желток просто разводится водой.

Полученную эмульсию растирают с цветовыми пигментами – все почти как в старину, с той лишь разницей, что пигменты сейчас как раз можно везде купить. Только вот незадача: российские пигменты тусклые, потому что земля за короткое лето не получается достаточно света. На помощь приходит яркие пигменты из более обласканных солнцем стран, например из Италии. Вот так вот щедрая католическая итальянская земля становится основой для удивительной православной русской иконы!

Самовыражение иконописца

Цвета красок – красный, оранжевый, фиолетовый, желтый, зеленый, голубой, синий, красно-коричневый, коричнево-черный, черный. Тут вольность тоже сильно ограничена, так, например, серый в иконописи никогда не использовался и никому в голову не придет пробовать в этом деле, скажем, розовый или цвет морской волны.

Что ж получается – сплошные запреты, минимум творчества и самовыражения?! Иконописец тем и отличается от художника, что он не столь свободен в своем творчестве. Но здесь важна оговорка: икону-то можно лишь отчасти назвать самовыражением. Ведь это отражение веры не только личной, но и веры соборной – перед образом будет молиться, может быть, не одна сотня людей.

Так что если разобраться – ничего удивительного в том, что мастера свои иконы не подписывают и не подписывали никогда, испокон веков. «Автор – Церковь», – в один голос говорят студенты, и совсем эта фраза не декоративна. Напротив, это, может быть, как раз ключик к тайне иконописи.

Да ведь и цель этого творчества несколько другая, нежели представить свой богатый внутренний мир на суд критика или любопытствующего зрителя.

«Икона все-таки создается для того, чтобы перед ней молиться, объясняет Екатерина Шеко. – Я не знаю, как это происходит, но хорошая икона – по духу хорошая – приближает человека к тому первообразу, который на ней изображен».

Выходит, каноны и рамки оправданы огромной ответственностью цели. Поэтому-то в иконописи не может быть случайных или спонтанных элементов, которыми изобилует академический рисунок, особенно современный, где все зависит от вкуса и выбора художника.

Взять, к примеру, ракурс: как правило, поясное изображение должно быть обращено к зрителю, а на деисусных иконах (где в центре изображается Христос) святые, изображаемые со Спасителем, обязательно обращены к Нему. Таков канон. А вот ставшие популярными в 18-19 веках под влиянием западной живописи запрокинутые головы, профильные положения и т.п. не прижились в русской иконописи: слишком бросалась в глаза их нарочитость и некоторая искусственность, а точнее, неуместность.

«Не было соблазна заняться академической живописью? Может быть, вы дома что-то рисуете?» – безуспешно спрашиваю я и студенток с разных курсов, и их преподавателей, предвкушая интересный разговор. Есть ведь и религиозная живопись, в конце концов. Оказалось, даже дома девушки пишут…иконы. Несмотря на то, что в иконопись все они пришли самыми разными путями, создается непреодолимое чувство, что это стало каким-то мощным переворотом, ясно и бескомпромиссно расставившим все точки над i .

«Я увидела, как иконы пишут, – рассказывает пятикурсница Ольга, – и поняла, что никем другим, кроме иконописца, быть не могу». О чем тут еще спрашивать?

А ведь это удивительно: такой столп в искусстве, как вожделенная свобода самовыражения, отходит в тень, когда дело касается иконы…

Как писать икону и кто это делает?

Написание иконы — это сложный процесс. Как писать икону, кто их пишет и можно ли это делать самому? На эти вопросы мы постараемся ответить в нашей статье!

Как писать икону?

6 мая в Сербии празднуют «Джурджевдан», день святого Георгия. Для многих сербов — это семейный праздник. Мы с женой решили подарить родителям икону святого Георгия, написать копию. Заказали в монастыре доску и… в процессе написания иконы я снял все процессы на фотокамеру. Предлагаю познакомиться с технологией написания иконы.

Для того, чтобы писать на доске, ее требуется подготовить — залевкасить, т.е. нанести специально приготовленный грунт — левкас. Делается он из мела и клея. В России клей изготавливают из желатина, а в Сербии из заячего туткала (что это такое я не знаю до сих пор, возможно клей из заячих костей). Туткало выглядит как желатин, его также надо распустить в воде на водяной бане. Через некоторое время, после нагревания, получится клей, которым проклеивается вся доска, с предварительно процарапанной макетным ножом, лицевой поверхностью (для лучшего скрепления с паволокой, паволока — ткань клеящаяся на поверхность доски).

Пока паволока не просохла, по периметру внутренней части доски делаются прорези, чтобы не осталось воздуха и ткань приклеилась максимально плотно.

После этого доске надо хорошенько просохнуть. В это время можно приготовит левкас. В готовый клей в определенных пропорциях добавляется мел, емкость в которой делается левкас должна стоять на водяной бане, чтобы левкас нагрелся, но не закипел. Левкас бывает разной консистенции, в Сербии делают жидкий и наносят его кистью (в России левкасят мастехином, густым, желеобразным левкасом). Когда грунт станет теплым, можно начинать процесс.

Таким образом, наносится не менее 10 слоев (в данном случае 14), с обязательной просушкой. Когда нанесено достаточное количество слоев левкаса, доску нужно зачистить наждачной бумагой до максимально ровной и гладкой поверхности, чтобы можно было писать.

На готовую доску надо нанести рисунок. В данном случае копировалась новогородская икона. Сначала образ рисуется на бумаге, а затем рисунок переносится на доску.

Затем он усиливается черным цветом (темперой) и делается графья. Графья — тонко процарапанная линия, повторяющая рисунок, делается для того, чтобы при письме всегда читался рисунок (часто краски бывают кроющие, через которые не виден рисунок).

Следующий этап — подготовка необходимых участков под позолоту. В данном случае позолоченными будут нимб и поле по периметру иконы. Технология следующая — повехность полируется, на нее наносится щелак для того, чтобы не провалился левкас. Затем наносится желтая эмаль, чтобы дать золоту густоту и насыщенность. Сохнет эмаль сутки, после этого наносится прозрачный лак, а когда он высохнет (еще сутки), участки мажутся морданом, специальным составом, на который (через 12 часов) клеится сусальное золото.

Теперь можно наносить сусальное золото. Оно продается в книжечках, чаще всего 8х8 см, по 20-25 листов. Наносится оно тонкой, специальной широкой кистью с длинными волосками. Сначала лист кладется на бархатную подушечку и режется отполированным ножом на необходимые куски, затем на него накладывается кисть, к которой золото липнет и сразу переносится на доску. Делать это все приходится буквально затаив дыхание, т.к. золото очень тонкое.

«Дело иконотворения», или Как писали иконы на Руси

Дата публикации: 26 Октября 2018

Древняя Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первыми живописными изображениями на Руси стали иконы. Древнерусская иконопись по праву считается лучшей в мире. И хотя иконопись как искусство вместе с ее канонами пришла на Русь из Византии, древнерусская иконопись вскоре стала самобытной. Беря свое начало в Х веке, она вплоть до века XVII оставаясь ядром древнерусской культуры.


«В мастерской иконописца». Егор Зайцев, 1998 год

Технология написания икон своеобразна и сложна. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

На чем писали иконы

Писали иконы чаще всего на досках: использовали липу, на Севере – лиственницу и ель, в Пскове – сосну. Вообще выбор древесины для изготовления икон был обусловлен местными традициями и тем, какие породы деревьев были распространены в данной конкретной местности.

Дорогие иконы старались писать на кипарисе: это дерево дольше сохраняется, не впитывает влагу (кстати, традиционно на кипарисовых досках писались иконы в Византии).

Читайте также:  Храм Троицы в Коньково: описание и адрес храма, история, святыни, расписание богослужений


Это только на первый взгляд кажется, что для создания иконы подойдет любая доска.
На самом деле даже выбор материала для будущих икон был строго регламентирован.

Изготовлением досок для икон занимались, как правило, древоделы. Процесс этот был длительным и трудоемким. Доску вытесывали из бревна, выбирая самый крепкий слой ствола – внутренний. Кроме того, дерево должно было быть сухим и выдержанным.

Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок – их склеивали между собой специальным столярным клеем. Для того чтобы на доске держался грунт, лицевая сторона заготовки отстругивалась зубчатым рубанком. С тыльной стороны доска также остругивались, а чтобы избежать коробления доски в будущем, в неё врезались шпонки.

На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка – ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями.


В иконе все символично: ковчег здесь являет собой образ спасения, как ковчег Завета.
Возвышающиеся края доски над ковчегом – это поле,
а скос между полем и ковчегом называется лузга.

Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

На доску наклеивали холст – паволоку, а на паволоку наносили сделанный из мела и рыбьего (чаще осетрового) клея грунт – левкас. После просушки доски левкас шлифовался до такой степени, что поверхность будущей иконы становилась похожей на гладкую кость.


Прежде чем начать писать икону, доску для нее надо тщательно подготовить.

Итак, доска для будущей иконы готова. А дальше начиналось самое интересное.

Соборное творчество

На Руси икону обычно писала целая артель, которой руководил один мастер – он был духовным наставником и от него зависело воплощение сакрального (божественного) смысла изображаемого.


Евангелист Лука пишет икону Богоматери (Михаил Дамаскин, XVI век).

Большинство иконописцев были монахами, и мы часто не знаем их имен – художник не ставил свою подпись на иконе, потому что воспринимал себя как смиренное «орудие» Бога.

При соборном процессе разные части иконы писали разные мастера: знаменщики, личники, доличники, позолотчики и олифщики.

На подготовленную основу наносили прориси – контуры будущего изображения. Сначала выполняли первую прорисовку изображений, затем вторую, более подробную. Первая прорисовка делалась легким касанием угля из берёзовых веток, вторая – коричневой или чёрной краской.


Троица Новозаветная. Вот с таких прорисей начинался процесс написания иконы.

Для каждой иконы был образец прориси: для Богоматери Умиление – свой, для Троицы – свой. Эти образцы – подлинники указывали, какой должна быть «подлинная», соответствующая канону икона. Подлинники, служившие образцами, хранились в монастырях.

Наносили прориси знаменщики – они «знаменовали», какая будет создана икона.

После этого начинали собственно письмо. Сначала золотили то, что требовалось: свет, поля иконы, складки одежды, венцы. Затем выполняли доличное письмо: фон, одеяния, детали. На заключительном этапе писались лик и руки (это называлось личное письмо).

Образ Спас Золотая Риза был написан
в XI веке специально для Руси.
Свое название икона получила из-за утраченного ныне
сплошного позолоченного оклада.
Иконе можно поклониться в Успенском соборе московского Кремля.

Наиболее сложное в написании иконы – изображение лика. Лики пишутся плавями, то есть жидко разведенными красками, так, чтобы один цвет неприметно перетекал в другой. В завершение работы иконописец наносит так называемые пробела или оживки, которые придают иконе яркость, а лику – выразительность. Иногда фон иконы покрывается тончайшим слоем золота, что придает иконе особо торжественный вид.

Для золотого фона наклеивали на паволоку почти прозрачные листы золотой фольги, а тонкие линии часто прописывали твореным золотом.

Какими красками писали иконы

При написании икон применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка – темпера.

Темпера как нельзя лучше подходила для написания икон: она требовала от мастера неспешной работы, которая была сродни монашеской аскезе: темперой нельзя моделировать, ее можно лишь наслаивать, строго следя за тем, чтобы новый слой ложился на просохшую краску. Так шло постепенное «раскрытие» образа. То, что мастер видел духовным взором, проявлялось на доске в немеркнущих красках темперы.


Традиционно используемые в иконописи для приготовления красок минеральные пигменты.
После их предварительной очистки и растирания полученные цветные порошки
разводят в эмульсии на основе яичного желтка.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течение долгих лет ученичества.

В завершение работы икону покрывали масляным лаком – олифой. Он делал поверхность блестящей, а краски – более яркими. Однако же именно олифа стала впоследствии причиной забвения подлинной древнерусской иконы.

Почему поновляли иконы?

Все дело в том, что олифа, которой покрывали иконы, имеет свойство сильно темнеть. И через 50-100 лет после создания иконы от яркого изображения на доске оставалась лишь коричневая пленка, сквозь которую едва проглядывали темные силуэты. Но и «постаревшая» икона по-прежнему оставалась священной, и ее нельзя было выбросить. Поэтому икону поновляли – поверх существующего изображения по тем же или похожим прорисям писали новое, опять покрывали олифой, и. через сто лет повторялась та же история.


Если внимательно присмотреться к иконе Владимирской Богоматери XII века,
то можно увидеть на ней несколько слоев: от XII века сохранились только лики младенца Христа
и Богоматери, а все остальное – это живопись XV и XVI веков.

Сменялись поколения художников, изменялись и каноны. Например, иконописец XVII века был гораздо свободнее в своем искусстве и писал по-иному, чем иконописец XV столетия. Он мог изобразить больше деталей и фигур, написать богатый фон. Кроме того, появлялись новые краски, которых еще не знали прежние художники. И порой икона со временем из-за многочисленных поновлений преображалась так, что зритель и не догадывался, какой она была раньше.

Под несколькими слоями живописи мог скрываться шедевр Рублева или Дионисия.

Поэтому древнерусская иконопись долго оставалась неизвестной, и лишь в начале XX века старые иконы начали расчищать, бережно, слой за слоем снимая позднюю, в основном не очень хорошую живопись, пока не добирались до первоначального изображения.

Каким должен был быть иконописец

Важно отметить, что иконотворчество на Руси считалось делом почётным и ответственным, оно рассматривалось как дар Божий и духовный подвиг, требующий соответствующей праведной жизни.

Работе мастера предшествовал строгий пост, усердные молитвы, получение благословения от духовного наставника и уединение. Написание иконы было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось.

Преподобный Алипий Печерский.
Стенная роспись В.М. Васнецова
в Свято-Владимирском соборе Киева
(1885–1895 гг.).

С именем Алипия Печерского связано зарождение русской иконописи домонгольского периода.

Вот какие требования к личности и образу жизни иконописца мы можем прочитать в определениях Стоглавого собора 1551 года: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце, наипаче же всего хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением; а кто не может до конца так пребыть, пусть женится по закону. Подобает живописцам часто приходить к отцам духовным, во всем с ними советоваться и по их наставлению жить в посте, молитве и воздержании со смиренномудрием, без всякого зазора. »

Возможно, и в вашем доме хранятся старинные деревянные иконы, ставшие семейной реликвией, святыней, передающейся от поколения к поколению. И это прекрасная традиция.

А в нашем интернет-магазине «Япос» вы можете приобрести замечательные иконы, изготовленные в Дивеевских мастерских с соблюдением технологий древних мастеров и украшенные бисером, золотым шитьем, натуральными камнями. Они обязательно займут достойное место в домашнем иконостасе и будут храниться в вашей семье много лет.

Как я иконы писать училась.

Привет, подружки-бебирушки и остальные участницы форума) Зовут меня Карина Зимина, живу в Кузнецке, Пензенской области. Я счастливая жена, мама 2-х деток и творческий человек. По образованию архитектор, правда по специальности не работала ни дня. С детства обожала рисовать и мечтала стать художником. На данный момент успела побывать художником-иконописцем, менеджером компании Oriflame, мастером скрапбукинга и спикером Творческой Академии. Но сейчас хочу рассказать вам о иконописи, точнее о моем нелегком пути к этому творчеству.

Работу эту я нашла в сложный для меня период жизни-недавно умерла моя мачеха, которая воспитывала меня с 6 лет. Я со скандалом уволилась с прежнего места работы и не знала, как мне дальше жить. В тот момент подвернулась мне книга А. Свияша «Как быть когда все не так, как хочется?» В ней я нашла ответы на многие вопросы, мучавшие меня в последнее время. И решила составить запрос на работу своей мечты, выглядел он примерно так: ” Хочу найти интересную творческую работу, с перспективой карьерного роста, хорошей зарплатой и дружным коллективом, расположенную недалеко от моего дома”.

Спустя наверное неделю или две, прочла объявление в местной газете, что требуются художники реставраторы в иконописную мастерскую. Специального художественного образования у меня нет. В детстве рисовала постоянно, в художку поступила, но ходить не захотела почему-то. Ну и в институте нам 3 года рисунок и живопись преподавали. Вот я и решила рискнуть.

Как сейчас помню свой первый визит в мастерскую. Было это 14 февраля 2008 года. В центре города в небольшом частном домике, изрядно покосившемся, располагался пункт приема антиквариата и при нем сама мастерская. Избушка произвела такое впечатление, что хотелось бежать оттуда. Кое как преодолев первые эмоции вошла внутрь. Там лежали горы всякого хлама и портрет Ильича в придачу. Внутри в небольшой комнатке стояли несколько столов, за которыми сидели сами художники. На тот момент, работали одни девушки, человек 5 по-моему.

Я долго ходила от стола к столу и любовалась работами девочек. Казалось, что такую красоту нереально нарисовать. Уровень художниц был разным, некоторые только начинали. Другие уже были опытными мастерицами. Но я все же решила попробовать поучиться. Для начала рисовала наброски в обычном альбоме. Заказала специальные темперные краски и кисти. И наблюдала за работой других художниц. Спустя некоторое время мне доверили первую доску, и я начала писать свою первую в жизни икону — Образ Казанской Божьей Матери. Ох и намучалась я с ним, писала наверное месяца полтора. Точнее переписывала, пока получилось более менее похоже на икону. Папа мой купил ее себе на память, хотя конечно же позже я написала гораздо более красивые иконы. Эта стоит у него дома и напоминает о том с чего все начиналось) Качество фото ужасное, снималось еще на старый телефон.

В общей сложности я проработала в мастерской 5 лет, периодически порывалась уйти (у начальника тяжелый характер, как говорит мой муж-набрал баб и глумится над вами). Но всегда возвращалась обратно) Тянет меня туда. Каждая икона занимает много времени и сил, и так жалко потом отдавать. На память всегда делаю фото работы. Потом 3 года декрета, тогда я и начала увлекаться скрапбукингом, душа требует творчества. А с грудничком много не натворищь (да и для написания икон нужен особый настрой и вдохновение (чаще удается работать по ночам). Для сравнения покажу вам свою последнюю работу-венчальную пару. Вот только 1 сентября отправила в Москву. Писала 10 дней, что конечно же очень мало для такого объема работы. Заказчица осталась очень довольна, и для меня это все таки один из самых приятных моментов в работе( кроме материального вознаграждения)

Читайте также:  Секты в России: отношение православия и РПЦ, признаки и виды, список запрещенных

⁣Получилось много текста и немного сумбурно, позже под редактирую. Если есть вопросы, пишите. Расскажу подробнее что интересно. Напоследок опишу немного сам процесс создания рукописных икон и несколько фотографий моих любимых работ. Написанных а разное время, и в процессе работы в мастерской и на заказ.

Интересно узнать как рождается икона, как доска, пигменты, клей становятся иконой — важнейшей частью православной жизни? И хотя современный технологии полиграфии позволяют добиваться исключительного качества оттиска, полиграфические, серийные иконы не сравнить с писанными — сделанными терпеливыми руками иконописца, который вкладывает в каждую работу частичку своей души.

Для изготовления иконы берется хорошо просушенная липовая доска. До того, как писать на ней икону, ее нужно подготовить — залевкасить, то есть нанести специальный грунт — левкас. Делается левкас из мела и клея. В России клей изготавливают из желатина. Желатин нужно предварительно распустить на водяной бане. После нагревания, получается клей, которым проклеивается вся доска. Перед тем как проклеить доску, на лицевую поверхность наносят насечки, для лучшего связывания с паволокой. На проклеенную поверхность натягивают ткань — паволоку.

Пока доска и паволока сохнут можно готовить левкас — грунт по которому пишется икона. В готовый клей в заданных пропорциях добавляем мел, посуда, в которой готовится левкас должна стоять на водяной бане, он нагревается но не кипит.Каждый мастер готовит поверхность немного по-своему. Тысячелетия иконописи выработали множество различных способов подготовки досок. Когда грунт становится теплым, его наносят на ткань.

Широкой кистью наносится от 10 до двадцати слоев с обязательной просушкой каждого слоя. После того как высох последний слой поверхность обрабатывается наждачной бумагой. Шлифовка делает поверхность ровной, однородной и гладкой. Теперь доска для иконы готова и начинается работа иконописца.

Наконец, темперными красками пишется сам образ. На последнем этапе лицевая поверхность иконы покрывается специальным лаком. Мастерство и умелое исполнение иконописцем технологии, выработанной веками, — залог того, что икона со временем не потеряет яркость красок, не поблекнет и будет покровительствовать верующим долгие годы, радуя их взор и сердце.

«Неупиваемая чаша» единственная рукописная икона в нашем доме, писалась мужу. Любил выпить одно время. Правда то что сейчас не пьет почти, с этим не связываю, т.е. не претендую на чудотворность моих икон. Да и иконописцем называть себя не всегда язык поворачивается)

⁣Мерная икона Веринеи (Вероники) Эдесской, писалась на заказ для моей одногруппницы. В подарок ее крестнице. Размер 25*52 см

Именная икона святой Марины, малышка размер 13*17 см Заказ с ярмарки мастеров.

⁣Еще одна венчальная пара, писалась 3 года назад в подарок двоюродной сестре мужа на свадьбу.

К сожалению не все фото хорошего качества, Св. Николай Чудотворец.

Несколько фото в процессе работы, их даже нет почему то готовых (Св. Александр Невский, Св. Ксения Петербургская, Казанская)

Многое еще хочется показать) Но пока ограничусь этим. Спасибо самым терпеливым, тем, кто дочитал) Буду рада принять ваши заказы. С удовольствием отвечу на все Ваши вопросы, выслушаю пожелания)

Официальный сайт Михаило-Архангельского храма с.Ильтеряково

Главное меню

Документы

Как и для чего их пишут. История иконописания

Истинно православный человек всей душой своей чтит святые иконы, и они сопровождают его всю жизнь – и в церкви, и дома (домашний иконостас http://m-a-temple.targlif.com/index.php/ikonostas-doma-kak-ego-ustroit есть у большинства православных), и на работе. В наше время есть специальные иконы, которые можно брать в путь с собой.

Иконоборчество – это еретическое движение, которое отрицает почитание икон. Оно было осуждено Седьмым Вселенским собором. Этот же Собор установил иконопочитание – это догмат почитания икон, по которому почитание икон относят не к веществу, из которого сделаны сами иконы, а к образу, который изображен на ней.

Из истории

Святые иконы не раз спасали наше Отечество в то время, когда оно уже было на краю погибели. Снять икону на Руси со стены раньше было едва ли не хуже, чем нарушение данной клятвы. А если опасность угрожала Отечеству – на поле сражения посылали святую икону как Взбранную Воеводу. Так, к примеру, Иверская икона Божией Матери была отпущена царём Алексеем Михайловичем в Вязьму для защиты от поляков, а икона Всемилостивого Спаса отпущена была из Новоспасского монастыря против Стеньки Разина, икона преподобного Сергия по благословению митрополита Платона в 1812 году сопровождала русскую армию.

Что такое канон?

С древних времён в христианстве установилась такая точка зрения, что икону нельзя произвольно изменять. Канон строго регламентирует сюжет, организацию самого пространства в иконе, расположение предметов и фигур, даже написание одежды и употребление цвета. Но даже в строгих рамках канона художник всё же имел определённую свободу для написания образа.

Канон (с греческого – правило) – это образец для воспроизведения оригинала. В качестве такого образца может выступать только идеальное представление, или же воплощенный образ, например, признанное авторитетом Церкви какое-либо изображение Христа, Богоматери или другого персонажа, церковного сюжета или символа.

Имеется иконографический канон как правило изображения, которое зафиксировано в иконописных прорисях.

Иконография – это строго установленная система изображений персонажей, сюжетных схем, символов религиозного и богословно-догматического содержания.

Кто может стать иконописцем?

В строгом и точном смысле слова иконописцами могут быть только святые люди. Они направляют своим опытом руки художников. Человек, который выучился на художника, не может просто взять и начать писать иконы по своему желанию.

До XVI века русские иконописцы обычно просто копировали иконы греческого письма. Наш первый иконописец преподобный Алипий (1114г.), инок Киево-Печорской Лавры, учился иконописи у константинопольских художников, которые расписывали Великую Печорскую Церковь. Примерно в середине XVI века стали появляться на Руси иконописцы, которые стали сами писать иконы по своим догадкам и самосмышлением. Вот именно тогда на Соборе 1551 года положены были следующие мудрые правила относительно иконописания:

1) иконописцы должны быть благочестивыми людьми, заниматься своим делом с благословения епископа и под надзором духовенства;

2) писать положено обязательно с древних образцов;

3) благочинные при обозрении церквей должны обращать внимание на иконы, неправильно написанные надо отбирать и отдавать на исправление.

Эти правила и сейчас действительны.

Царь Алексей Михайлович обнародовал грамоту восточных патриархов (1668 год) , которая требовала от русских, чтобы занятие иконописанием разрешалось лишь искусным мастерам, которые имеют свидетельство о своём искусстве и право на иконописание от самых опытных иконописцев. Так же было требование, чтобы они занимались своим искусным делом строго под наблюдением духовенства.

Среди русских иконописцев есть великие святые: святители Пётр, митрополит Московский, Василий, архиепископ Новгородский, Феодор, архиепископ Ростовский; преподобные: Алипий, первый русский иконописец, Андрей Рублёв, Дионисий, игумен Глушицкий, преподобномученик Адриан Пошехонский, а также другие.

Как пишут иконы? В чем смысл отдельных деталей иконы?

Иконописание – это создание иконы по установленным образцам. А начинается оно с самого, на первый взгляд, простого – подготовки доски. Сначала наносят грунтовку (левкас), потом уже делают золочение нимбов. И уж после – доличное письмо, личное письмо.

Доличное письмо – это создание всех живописных частей иконы, кроме ликов, а также открытых частей тела.

Личное письмо – это изображение ликов иконы и открытых частей тела.

Неподвижная и твёрдая поверхность доски для писания иконы обязательна и строга. Почему? Потому что твёрдая поверхность должна как бы напоминать зрителям, да и самому иконописцу тоже, о других твердынях.

Условными знаками на иконах изображают мир нематериальный.

Золото используют не только в качестве символа Божества, но и для создания ощущения мистической и мерцающей реальности – не просто плоскость или пространство, а что-то такое зыбкое. Это очень важно.

Одежда на иконах – это не средство прикрытия наготы, но символ. Что же может символизировать одежда? Она – ткань, состоит из подвигов святого. Даже складки на одежде могут сказать нам о том времени, когда была написана эта икона! В VIII – XIV веках их рисовали часто и мелко и как бы говорят о сильных духовных переживаниях, указывают на отсутствие духовного спокойствия. А в XV – XVI веках рисовали уже прямые и не очень длинные складки, которые сходятся под углами. К концу XVI века складки на одеждах становятся почти прямыми, длинными, редкими, чрез них словно пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил времени.

Для чего изображают сияние?

Вокруг головы Спасителя, Богоматери, святых угодников на иконах и картинах изображают сияние (светлый кружок), который называют нимбом. Нимб – это изображение сияния света и славы Бога, которая преображает и человека, который соединился с Ним.

Тени на иконах не рисуют. Дело в том, что иконописец должен показать другую реальность – духовную. Царство духовности и света бесплотно и не может иметь теней.

Есть ещё одна особенность иконы и фрески – события на них должны выражать идеи и истины, которые живут под знаком вечности. Там не может буть времени как текучести.

Икона – это не портрет, не жанровая картина!

Икона – это как бы прообраз идеального человечества!

Именно по этой причине икона даёт лишь его символическое описание.

Измождённые лики святых противостоят кровавому царству плоти не только «истонченностью чувств», но и «новой формой жизненных отношений» (Евгений Трубецкой).

Вот почему смирение плоти имеет два смысла:

1) оно нужно для одухотворения человеческого облика;

2) подготавливает грядущее братство, любовь и мир человека с человеком и со всей божией тварью.

Аскетизм имеет духовно-нравственный смысл. Аскетизм выражен не только условно-схематичным, символическим изображением ликов и фигур, но и статикой. Физическое движение практически отсутствуют на иконах. Но вместо этого передаётся движение духа – цветами красок, позами и положениями отдельных частей тела, складками, глазами. Так сосредоточена вся сила нравственного подвига, вся сила духа, а также его власть над телом. Но так, сочетая физическую неподвижность и динамику Духа, пишут не абсолютно все иконы. Такие иконы, как «Преображение Господне», «Страшный суд», являются примером икон, в которых физическая динамика передана художественными средствами. Это характеризует тех, кто ещё в начале пути духовного и ещё не очень крепок в вере.

Золотым цветом и светом в иконе возвещают о радости.

Золото (ассист) – символ Божественной энергии и благодати, красоты мира иного, Самого Бога. Солнечное золото поглощает зло и мрак мира, побеждает его. Если ассист есть на иконе, то так подчеркивается Божественная суть Христа, а если ассиста нет на иконе – то подчеркивается Его человеческая сущность.

Икона и фреска вне храма теряют смысл. Подчиняясь идеи и архитектуре храма они и сами становятся архитектурны. Архитектурность икон – это продолжение и средство выражения идеи преобладания абсолюта над единичным, индивидуальным, которое заложено в самом понятии храма.

Идейным или архитектурным центром иконы могут быть Иисус Христос или Богоматерь. Их образы очень символичны. Иисус чаще всего олицетворяет Гармонию, Порядок, Добро, Красоту, Истину, которые противостоят раздору и хаосу. Богоматерь же – символ Любви и Добра, милующего Сердца, Защиты человеческого от гнева Господня.

Пророки, апостолы и девы на иконах и фресках олицетворяют добродетели – мудрость, смирение, целомудрие, невинность и чистоту. Это те самые центры, вокруг которых весь мир как бы собирается и организуется. Это те точки опоры для человека, которые помогают ему противостоять скорбям мира.

Цель создателей икон и фресок – это создать такое изображение, которое выведет сознание человека в мир духовный.

Недаром большинство людей, которые посещают храмы, говорят, что зайдя в Церковь, словно в другой мир попадаешь – в мир спокойствия; чувствуешь некое умиротворение.

Ссылка на основную публикацию